Ein Gespräch zwischen dem Regisseur Simon Solberg, dem Bühnenbilder Simeon Meier und dem Dramaturgen Jens Groß Jens Groß: Was ist für dich gegenwärtiges Theater? Simon Solberg: Gibt es anderes Theater? Jens Groß: Möglicherweise gibt es zumindest einen Streit darum, was Theater sein sollte. Der Autor Daniel Kehlmann hat, wie viele andere vor ihm, auf der Eröffnungsrede der diesjährigen Salzburger Festspiele eingeklagt, dass es zu wenig Demut der ausführenden Theaterkunst gegenüber den Texten gäbe, dass das moderne Regietheater (im Gegensatz zum geforderten Autorentheater, das Schauspielertheater erwähnt er gar nicht) den Bezug zum Existentiellen verloren habe und alles mit sinnverfremdenden Gezappel und blindem Aktionismus zukleistere. Simon Solberg: Tut mir leid, ich kenne die Rede nicht und könnte persönlich keine Einteilung in Theaterkategorien vornehmen, denn ohne auch nur eine der genannten Disziplinen wären wir nicht schau-spielfähig. Ein Fußball-Team z.B. besteht ja auch nicht nur aus Abwehr, Mittelfeld oder Sturm. Ich persönlich wäre bei dieser Dreiteilung eher an einer vierten Variante interessiert, die nur entstehen kann, wenn Autoren, Schauspieler und Regisseure gemeinsam Theater machen. Jens Groß: Nun gut, im kehlmannschen Sinne könnten man bei dieser Inszenierung Romeo und Julia durchaus von mangelnder Demut sprechen. Das alte Stück Romeo und Julia spielt deutlich nicht im Verona des 15. Jahrhundert ... Simeon Meier: Demut ja, Mangel bestimmt auch, Verona nein. Zumal, meines Wissens, keiner weiß, ob Shakespeare überhaupt jemals in Verona gewesen ist. Da das aber im Publikum auch keiner weiß, haben wir versucht, einen neutralen Ort zu kreieren, in dem es genug gedanklichen Raum gibt für Versatz-Stücke aus allen möglichen Städten und Welten, die uns heute umgeben, in denen die Konflikte des Stückes denkbar wären. Jens Groß: außerdem kommen an einigen Stellen Texte vor, die man sicherlich in keiner Übersetzung wieder finden wird. Simon Solberg: Ja, da sind wir der shakespeareschen Tradition treu geblieben. Da ja jeder Übersetzer des sowieso schon nur zusammengetragenen Ur-Materials, wie z. B. Schlegel im 18. Jahrhundert, den Text nach seinem jeweiligen zeitgenössischen Verständnis übersetzt hat. Das gleiche haben wir, jedenfalls in kleine Passagen, auch gemacht, eben von schlegelisch in heutig. Jens Groß: Man könnte sich aber fragen, wenn der alte Text und dessen Welt nicht ausreicht, um ein Heute zu erzählen, dann spielt doch moderne Stücke oder schreibt doch gleich selber Stücke. Simon Solberg: Selber schreiben wäre zum einen unfassbar anmaßend und zum anderen geht es in meinem Fall selten über eine Nabelschau von Charakteren aus meinem Sozialisations-Hintergrund hinaus. Moderne Stücke erreichen in meinen Augen fast ausnahmslos nicht die Archaik und Poesie klassischer Texte. Aber einen ebensolchen, starken Text braucht man, finde ich, wenn man Geschichten erzählen will, die über den eigenen Erfahrungshorizont hinausgehen. Allerdings bedeutet das im Falle eines Theatertextes nicht, dass er unantastbar ist, nur weil jemand anderes versucht hat, seine Empfindungen und Erfahrungen Figuren in den Mund zu legen. Denn die Schauspieler dieser Figuren müssen die Texte sagen können, als wären sie ihre, und sie somit manchmal verdrehen, erweitern, entschlacken. Deswegen empfinde ich jeden Text für das Theater als Gebrauchstext im Dienste einer Geschichte, die es nach bestem Wissen und Gewissen aller Beteiligter zu erzählen gilt. Jens Groß: Verstehst du deinen Umgang mit klassischen Texten als einen Brückenschlag von der Vergangenheit in die Gegenwart? Simon Solberg: In die Zukunft. Im Ernst, ich habe das Dilemma, nur aus meiner Zeit heraus erzählen zu können, da ich nichts anderes kenne. Ich kann nur darüber Geschichten erzählen, was mich oder Leute in meinem Umfeld, meiner Generation etc. im Jetzt berührt. Und so nähere ich mich den Texten. Die Folge ist eine fortwährende Neuorientierung zwischen logisch Linearem, Widersprüchlichkeiten, Übersprungshandlungen zwischen psychologisch realistischem Spiel und Comic. Ich vertraue auf die gegenseitige Befruchtung dieser emotionalen Samples unserer Sozialisation, um Gefühle und Konflikte eines klassischen Textes zu beschreiben und so die Schmerz-Zentren eines Stückes freizulegen. Im besten Fall hat dieses Spiel zwischen den Welten ein ständiges Neuorientieren des Zuschauers zur Folge, der sich nie auf die Stringenz einer Figur verlassen kann, sondern sich in Augenblicken mit jedem der Charaktere identifizieren kann. Das ist in meinen Augen die große Stärke des Theaters. Jens Groß: Du glaubst also an eine visionäre Kraft des Theaters? Simon Solberg: Nicht in dem Sinne, dass man zeigen könnte, wie es einmal sein wird, aber durchaus im Sinne eines Spiels der Möglichkeiten, wo viele Zeiten / Menschen / Ästhetiken alles in einen Topf werfen und hinten etwas herauskommt, was nicht unbedingt kalkulierbar oder vorhersehbar war. Jens Groß: Frage an den Bühnenbildner: Wie geht es dir mit Gegenwärtigkeit und Visionärem? Wäre es für dich vorstellbar, z. B. Romeo und Julia in einem historischen Ambiente auszustatten? Simeon Meier: Vorstellbar wäre es durchaus. Mir fiele das nur erst mal genauso wenig ein wie Simon. Ich habe zuerst einmal Bilder im Kopf nach der Lektüre des Stoffes, Assoziationen, Farben, alles Mögliche, noch wenig Zusammenpassendes. Das kommt dann erst nach und nach, vor allem nach den ersten Gesprächen mit dem Regieteam. Meistens unterhält man sich dort viel weniger darüber, wie es damals in Verona aussah, als darüber, was die für uns wichtigen Schmerz-Zentren sind und welche Bilder es dafür gibt. Simon Solberg: Wir loten zusammen die Schmerz-Zentren für so einen Stoff aus, und die sind über alle Zeiten hinweg oder alle Diskussionen über gegenwärtig oder nicht hinaus immer gültig. Und genau da nehmen wir den Stoff sehr ernst. Simeon Meier: Und diese Schmerz-Zentren bestimmen dann auch die Elemente eines Bühnenbildes. Wenn man z. B. wie in Romeo und Julia darauf kommt, dass ein wesentlicher Schmerzpunkt der Umgang mit Macht ist, dann überlege ich, wie ich Macht sichtbar machen kann. In unserem Falle haben wir uns schnell auf den Zusammenhang von Macht und Statussymbolen verständigt. Man sieht also zwei Familien, die sich bekriegen und sich mit immer größeren und teureren Statussymbolen umgeben. Das war zu Zeiten Shakespeares nicht anders als heute, die Statussymbole von damals sahen höchstens anders aus. Das lässt irgendwann natürlich sehr wenig (Über-)Lebensraum. Irgendwo musste also noch eine unantastbare Insel sein, eine Arche, ein Raum der Hoffnung, ein Raum der Begegnung, der auch die Unproportionalität der Machtansprüche vor Augen führt. Jens Groß: Klingt nach einem äußerst naturalistischen Bild. Simeon Meier: Realistisch würde ich eher sagen. Inhaltlich wird etwas sehr Realistisches erzählt, und die Objekte auf der Bühne sind ganz realistisch ihren Vorbildern nachempfunden, und dennoch sind sie eine Behauptung, stehen für etwas, sind mehr als nur naturalistisch. Sie sind möglicherweise ein wenig zu groß oder zu klein, sind aus merkwürdigen Materialien gefertigt, haben möglicherweise andere Farben, als man sie kennt, beschreiben ihre eigene Welt, emotionalisieren auf ihre Weise, wenn es z. B. für einen Menschen auf der Bühne nicht mehr möglich ist wie sonst -, sich ohne Mühe auf die Kühlerhaube z. B. eines Autos zu setzen, sondern wenn er dazu tatsächlich hochsteigen muss, obwohl dem Zuschauer vorher kaum aufgefallen ist, dass das Auto doch etwas zu groß ausgefallen ist. Plötzlich ist das Statussymbol Auto tatsächlich sichtbar mächtig. Solche Möglichkeiten auf der Bühne liebe ich. Jens Groß: Würdet ihr sagen, wir machen politisches Theater? Simon Solberg: Achtung Reizwort. Wieder eine kategorische Schublade. Herr Kehlmann, bist du es? Jens Groß: Ich meine eine Art von Theater, die die Hoffnung hat, gesellschaftliche Dinge verändern zu können. Simon Solberg: Ja. Klingt komisch, ist aber so. Jens Groß: Würde deine Inszenierung von Romeo und Julia in einer anderen Stadt anders aussehen als in Dresden? Simon Solberg: Ja und nein. Wahrscheinlich wäre von der Konzeption her der inhaltliche Ansatz woanders ein ähnlicher, aber das Ergebnis der Arbeit wird von der Konstellation von Menschen bestimmt, die sich zu einer bestimmten Zeit in einer bestimmten Stadt treffen und sich inspiriert durch ihr Umfeld gemeinsam auf die Suche machen. Simeon Meier: Und man kann ja gar nicht anders, als sich mit den Dingen um einen herum auseinander zu setzen. Natürlich fielen Simon und mir bei unserem ersten Besuch in Dresden als erstes die vielen NPD-Wahlplakate auf ... Simon Solberg: ... und die gesprühten Schriftzüge der Dynamo-Hooligans. Zum Beispiel 28. 10. Lok töten oder Aue verrecke oder auch Jude Aue. Natürlich fließen solche Erfahrungen mit in eine Inszenierung ein. Jens Groß: Inwiefern? Gibt es Nazis in deiner Romeo und Julia-Inszenierung? Simon Solberg: Es gibt Verhaltensweisen, die an Nazis erinnern. Wobei für mich der Begriff Nazi weniger für Menschen mit rechter Propaganda im Kopf steht, als für die Art, wie wir uns aktiv oder passiv in scheinbar gegebene Machtstrukturen einordnen, ohne diese zu hinterfragen oder uns dazu zu verhalten weil es einen gesellschaftlichen Konsens zu geben scheint, der das unethische Verhalten vieler rechtfertigt. Der gemeingefährliche Alltags-Nazi begegnet uns überall, vom manipulierenden Heuschreckenkapitalisten bis zum blind konsumierenden Mitläufer, und in einer solchen Welt bleibt die Liebe letztlich der einzige Gegenentwurf, aus dem man die Kraft und Mut für Utopien und andere, von der Norm abweichende Lebensmodelle ziehen kann auch wenn sie, bedingungslos gelebt, wie im Fall von Romeo und Julia, den Tod als Konsequenz zur Folge haben können. Dresden, 2. September 2009