Premiere 14.09.2012 › Schauspielhaus

Die Dreigroschenoper

Ein Stück mit Musik in einem Vorspiel und acht Bildern von Bertolt Brecht
nach John Gays „The Beggar’s Opera“
Übersetzt aus dem Englischen von Elisabeth Hauptmann
Musik von Kurt Weill
Auf dem Bild: Christian Friedel, Sonja Beißwenger, Ensemble
Foto: David Baltzer
Auf dem Bild: Thomas Eisen, Antje Trautmann, Band
Foto: David Baltzer
Auf dem Bild: Antje Trautmann), Thomas Eisen, Band
Foto: David Baltzer
Auf dem Bild: Christian Friedel, Sonja Beißwenger, Ensemble
Foto: David Baltzer
Auf dem Bild: Christian Friedel, Sonja Beißwenger
Foto: David Baltzer
Auf dem Bild: Christian Friedel, Ensemble
Foto: David Baltzer
Auf dem Bild: Christian Friedel, Sonja Beißwenger
Foto: David Baltzer
Auf dem Bild: Sonja Beißwenger, Christian Friedel, Ensemble
Foto: David Baltzer
Auf dem Bild: Sonja Beißwenger, Christian Friedel, Ensemble
Foto: David Baltzer
Auf dem Bild: Sonja Beißwenger, Ensemble
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Auf dem Bild: Benjamin Höppner, Christian Friedel, Ensemble, Band
Foto: David Baltzer
Auf dem Bild: Benjamin Höppner, Christian Friedel, Ensemble, Band
Foto: David Baltzer
Auf dem Bild: Benjamin Höppner, Christian Friedel, Ensemble, Band
Foto: David Baltzer
Auf dem Bild: Sonja Beißwenger, Benjamin Höppner, Christian Friedel, Ensemble, Band
Foto: David Baltzer
Auf dem Bild: Sonja Beißwenger, Christian Friedel, Benjamin Höppner
Foto: David Baltzer
Auf dem Bild: Sonja Beißwenger, Christian Friedel, Benjamin Höppner
Foto: David Baltzer
Auf dem Bild: Christian Friedel, Sebastian Wendelin
Foto: David Baltzer
Auf dem Bild: Christian Friedel, Sebastian Wendelin
Foto: David Baltzer
Auf dem Bild: Christian Friedel
Foto: David Baltzer
Auf dem Bild: Sonja Beißwenger, Christine-Marie Günther
Foto: David Baltzer
Auf dem Bild: Christian Friedel, Sonja Beißwenger
Foto: David Baltzer
Auf dem Bild: Sonja Beißwenger, Sebastian Wendelin, Ensemble
Foto: David Baltzer
Auf dem Bild: Christian Friedel, Ensemble
Foto: David Baltzer
Auf dem Bild: Christian Friedel
Foto: David Baltzer
Auf dem Bild: Thomas Eisen
Foto: David Baltzer
Auf dem Bild: Christian Friedel, Thomas Braungardt
Foto: David Baltzer
Auf dem Bild: Antje Trautmann, Christian Friedel, Benjamin Höppner, Thomas Braungardt, Sebastian Wendelin, Christine-Marie Günther, Thomas Eisen, Band
Foto: David Baltzer
Handlung
1928 begann am Berliner Schiffbauerdamm die Geschichte eines Welterfolgs: Mackie Messer und seine Verbrecherbande, der korrupte Polizist Tiger Brown, der Bettlerkönig Peachum samt Frau und Tochter, die Bettler, Huren und Gauner gehören seither zu den Berühmtheiten des deutschen Theaters und bringen soziale und wirtschaftliche Missstände des Kapitalismus unterhaltsam und bitterböse aufs Tapet.
Zwar basiert der Erfolg des Frühwerks zum Teil auf einem Missverständnis: Eigentlich wollte Brecht vorführen, dass „die Ideenwelt und das Gefühlsleben der Straßenbanditen ungemein viel Ähnlichkeit mit der Ideenwelt und dem Gefühlsleben des soliden Bürgers haben“, es scheint aber, dass das Publikum weniger der Gesellschaftskritik applaudierte als vielmehr den Songs Kurt Weills (die bald schon zu regelrechten Gassenhauern avancierten), der romantischen Handlung und der Liebesgeschichte: Mackie Messer, der Verbrecher mit den Gamaschen, den weißen Glacéhandschuhen und der Narbe am Hals, heiratet Polly Peachum, die Tochter des Bettlerkönigs Jonathan Peachum. Dieser macht das große Geld, indem er die Bettler der Stadt ausstaffiert, um das Mitleid der Bürger zu erregen. Er und seine Frau sehen durch die Heirat Pollys das Fundament ihres Gewerbes bedroht und liefern Mackie ans Messer. Mackie wird von Jenny und den Huren verraten, von denen er aus lieber Gewohnheit nicht lassen mag und steigt am Ende doch wieder vom Galgen herunter.
Regie führt Friederike Heller. Am Staatsschauspiel Dresden entstanden unter ihrer Regie bereits Goethes WILHELM MEISTERS LEHRJAHRE und Peter Weiss' MARAT / SADE.
Besetzung
Musikalische Leitung
Kostüme
Ulrike Gutbrod
Live-Zeichnungen
Jens Besser
Animation
Stefan Schwarzer
Licht
Michael Gööck
Ton
Torsten Staub, Marion Reiz
Dramaturgie
Felicitas Zürcher
Jonathan Jeremiah Peachum, Chef einer Bettlerplatte
Frau Peachum
Antje Trautmann
Polly, Peachums Tochter
Sonja Beißwenger
Macheath, Chef einer Platte von Straßenbanditen
Brown, Polizeichef von London
Lucy, Browns Tochter
Christine-Marie Günther
Spelunkenjenny, Hure
Sebastian Wendelin
Filch, einer von Peachums Bettlern / Smith, erster Konstabler
Thomas Braungardt
Piano
Baß
Tom Götze
Gitarre, Banjo
Marc Dennewitz
Trompete
Christian Rien
Saxophon, Klarinette
Friedemann Seidlitz
Schlagzeug
Heiko Jung
Schlagzeug alternierend
Sascha Mock
Klarinette
Thomas Seibig
Klarinette alternierend
Dittmar Trebeljahr
Posaune
Christoph Hermann
Video
Pressestimmen
„Besser hätte die Saisonauftakt-Inszenierung, die gleichzeitig die 100. Spielzeit des Dresdner Schauspielhauses einläutet, kaum ausfallen können.“
Christine Wahl, 19.09.2012, Der Tagesspiegel
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19.09.2012
„Hellers Idee, die längst im Unterhaltungsmainstream angekommene ‚Dreigroschenoper‘ als selbstbezügliche Revue der frei schwebenden Entertainment-Verweise anzulegen, ist doppelt clever. Einerseits verschiebt die Regisseurin damit Brechts plakative Gesellschaftskritik, ohne sie direkt als erledigt abzutun, so elegant wie realitätsnah in den (Anarcho-)Livestyle-Bereich. Regelmäßig turnt ein Sprayer über die Bühne und verewigt Brechtsche Gassenhauer à la ‚Die Welt ist arm, der Mensch ist schlecht‘ als Graffiti an den Bühnenwänden. Und zum zweiten verschafft der mehrbödige Show-Ansatz dem Dresdner Ensemble die Lizenz zum hemmungslosen Aufdrehen. Mit Hingabe schmeißen sich die Akteure – allen voran Christian Friedel als wunderbar androgyn-halbseidener Unterhaltungsschmierant Machheath und Sebastian Wendelin als bemerkenswert koketteriefreie Jenny – in die gesammelten Hits von der ‚Moritat‘ bis zum ‚Salomonsong‘.
Unterhaltungsoffensive mit konzeptionellem Gütesiegel: Besser hätte die Saisonauftakt-Inszenierung, die gleichzeitig die 100. Spielzeit des Dresdner Schauspielhauses einläutet, kaum ausfallen können.“
Christine Wahl, Der Tagesspiegel
„Dresden hat seine vorzüglichsten Sänger an den Start gebracht: Christian Friedel. So geschickt wurde die ‚Dreigroschenoper‘ länger nicht gefeiert und verfeuert.“
Christian Rakow, 15.09.2012, nachtkritik.de
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15.09.2012
„Dresden hat seine vorzüglichsten Sänger an den Start gebracht: Christian Friedel als eher softer Mackie Messer mit schmalem Oberlippenbart wie Django Reinhardt und der Geschmeidigkeit eines Turniertänzers. Und Sonja Beißwenger als elegante Cocktail-Diva Polly mit wechselnden Charleston-Kleidern. Der Abend will vor allem Konzert-Spektakel sein (und er ist es!), ein verfremdetes, episierendes gleichwohl. ... So geschickt wurde die ‚Dreigroschenoper‘ länger nicht gefeiert und verfeuert.“
Christian Rakow, nachtkritik.de
„Exquisit gesungene Songs und geschmeidig servierten Szenen, die nie etwas anderes als großes Theater sein wollen und sind.“
Esther Slevogt, 17.09.2012, die taz
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17.09.2012
„Das berühmte Stück und seine noch berühmteren Songs hat Heller als große Glamourshow inszeniert, mit Travestie-Seejungfrauen, die sich als Huren aus dem Bühnenhimmel herabsenken, exquisit gesungene Songs und geschmeidig servierten Szenen, die nie etwas anderes als großes Theater sein wollen und sind: ‚Die Dreigroschenoper‘ als Stück über eine Welt, in der alle nur noch Theater spielen – bei der Liebe, beim Betrügen, Geschäfte- und Karrieremachen. In der folgerichtig auch das Theaterspielen selbst nur große Lüge sein kann.
Christian Friedel spielt Mackie Messer als weichen Charmeur mit Hang zu beiden Geschlechtern. Sonja Beißwenger steht als edles Showgirl an seiner Seite. Antje Trautmann ist eine wunderbar schnodderig-ordinäre Frau Peachum. Thomas Eisen hat als Bettlerkönig den Appeal eines alten Westernstars. So brutal, wie Benjamin Höppner den korrupten Polizeipräsidenten abliefert, hat man ihn lange nicht gesehen. Dann ist da noch Sebastian Wendelin, als Spelunkenjenny ein magischer Mittelpunkt des Abends, zu dessen Signatur der ‚Salomon-Song‘ als trauriges Lied von den gefallenen Stars wird.“
Esther Slevogt, die taz
„Der Zuschauer wird immer wieder gefesselt in den reichlich drei Stunden. Vom Publikum gibt es langen Applaus, die Darsteller werden bejubelt.“
Silvia Stengel, 17.09.2012, Sächsische Zeitung
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17.09.2012
„‚Die Dreigroschenoper‘ im Dresdner Schauspielhaus ist eine große Show geworden, in der jeder dem anderen etwas vor macht. Der Zuschauer wird immer wieder gefesselt in den reichlich drei Stunden. Vom Publikum im voll besetzten Haus gibt es langen Applaus, die Darsteller werden bejubelt.“
Silvia Stengel, Sächsische Zeitung
„Ein geschmeidiger, unberechenbarer Macheath ist Christian Friedel, Sonja Beißwenger eine ebenso verführerische wie clevere Polly, Antje Trautmann die verruchte Misses Peachum und Thomas Eisen ihr mit allen Wassern gewaschener Mann.“
Jörg Schneider, 17.09.2012, Dresdner Morgenpost
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17.09.2012
„‚Die Dreigroschenoper‘ zum 100.000 Mal nach immer dem gleichen Muster – wie langweilig! Den Schuh muss sich Regisseurin Friederike Heller nicht anziehen. Im Gegenteil: So unkonventionell und spielerisch leicht wie bei der Premiere im Dresdner Schauspielhaus ist das Stück von Bertolt Brecht mit der Musik von Kurt Weill wohl selten auf die Bühne gekommen.
Ein geschmeidiger, unberechenbarer Macheath ist Christian Friedel, Sonja Beißwenger eine ebenso verführerische wie clevere Polly, Antje Trautmann die verruchte Misses Peachum und Thomas Eisen ihr mit allen Wassern gewaschener Mann.“
Viel Beifall.“
Jörg Schneider, Dresdner Morgenpost
„Das Premierenpublikum lässt sich gerne einwickeln, die Songs sind Selbstläufer, hier und da wird schon mal mit gesummt Unterhaltendes Musiktheater im Dresdner Zentrum – bitte mehr davon!“
Boris Michael Gruhl, 16.09.2012, Musik in Dresden
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16.09.2012
„Thomas Eisen steigert sich als Bettlerkönig Peachum wunderbar selbstironisch in hysterische Verbissenheit und schießt doch lediglich mit Knallerbsen. Antje Trautmann als dem Alkohol verfallene Gattin vermeidet zum Glück sattsam bekannte Klischees. Beider Tochter Polly ist Sonja Beißwenger, gesanglich und im Spiel eine Frau, die weiß was sie will und was sie will auch bekommt. Christine-Marie Günther ist als Lucy ihre Konkurrentin mit der Scheinschwangerschaft und steigt dazu in etliche andere Rollen bis hin zum soufflierenden Schutzengel. Der Hüne mit Herz im Stück ist Benjamin Höppner, ein verschlagener Polizeichef, der immer eine Lücke findet, sei es um was reinzustecken oder wenn's brenzlig wird davonzukommen. Wenn der verschmitzt heitere Thomas Braungart im sexy-knappen Höschen neben etlichen anderen Rollen den Konstabler spielt, dann geistert der Geist Genets durch Brechts Männerfantasien und dazu passt es ausgezeichnet, wie Christian Friedel als Macheath gleich einem biegsamen Gigolo in verführerischen Schmalzattacken wie ein wiedergeborener Valentino mit verborgenem Glockenspiel charmiert und verführt, was in seine Nähe kommt.
Und das Premierenpublikum lässt sich gerne einwickeln, die Songs sind Selbstläufer, hier und da wird schon mal mit gesummt Unterhaltendes Musiktheater im Dresdner Zentrum – bitte mehr davon!“
Boris Michael Gruhl, Musik in Dresden
„Friederike Heller lässt das Stück sowohl temporeich als auch witzig zwischen einst und heute balancieren.“
Christian Fischer, 17.09.2012, Bild
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17.09.2012
„Es war ein gelungener Auftakt! Das Publikum honorierte begeistert die Inszenierung unter der Regie von Friederike Heller großzügig mit Szenenapplaus. Sie ließ das Stück von 1928 über Mackie Messer (grandios gespielt von Christian Friedel) und seine Verbrecherbande sowohl temporeich als auch witzig zwischen einst und heute balancieren.
Bemerkenswert auch Sebastian Wendelin. Er verleiht als Mann der Hure Spelunkenjenny eine überraschend feminine Eleganz.“
Christian Fischer, Bild
Gedanken zum Stück

Rhythm of Change

Gedanken zu Brechts „Dreigroschen­oper“
von Tobi Müller
Den berühmtesten Song von Bertolt Brecht und Kurt Weill verdanken wir der Eitelkeit eines Schauspielers. Kurz vor der Uraufführung der „Dreigroschenoper“ befand der Darsteller des Macheath, seine Figur sei ungenügend eingeführt. Eine typische Probenkrise. Heutzutage würde der Regisseur, wenn er ein alter Meister ist, einen Wutanfall kriegen. Ein jüngerer Regisseur hingegen würde den Schauspieler zur Seite nehmen und verständnisvoll mit ihm reden. Konsequenzen hätte beides keine. In beiden Fällen müsste anschließend die Dramaturgin dem Schauspieler erklären, warum alles beim Alten bleibt. Nicht so Brecht, der Praktiker, der immer gerne hinhörte, wenn jemand eine gute Idee hatte (wie wir wissen, gilt das auch für viele der Ideen seiner „Mitarbeiterin“ Elisabeth Hauptmann, für Verse von François Villon und vieles mehr). Brecht hörte auch dieses Mal hin, schrieb ein paar Verse, Weill vertonte über Nacht. Zack. „Die Moritat von Mackie Messer“ eröffnete das Stück. Der Schauspieler war zufrieden. Und Brecht hatte einen Welthit, 1928 in Berlin, im Theater am Schiffbauerdamm.
„Und der Haifisch …“: Man hat es sofort im Ohr, dieses Intervall, das dies fordert und nicht ruht (es ist die große Sexte). Vielleicht hat der Haifisch über die Jahrzehnte ein paar Zähne verloren. Vielleicht hat man sich an das ungewöhnliche Intervall gewöhnt. Vielleicht wurde die „Dreigroschenoper“ ein paarmal zu oft von teuer geschmückten Damen und gerade erst wieder aufgewachten Herren beklatscht. Wie kann man heute noch etwas von der sozialen Energie dieses Werkes vermitteln? 1928, Berlin, ein Privattheater. Ein noch immer junger Stückeschreiber und ein Komponist sollen es richten, aber der Komponist ist bestenfalls für atonale Musik berühmt, und der Autor hat wenig in der Hand außer einer Ideenskizze. Eine Schauspielerin wird ständig ohnmächtig bei den Proben, ein anderer springt ab, und Lotte Lenya, Darstellerin der Jenny und auch noch die Frau des Komponisten, wird auf dem Besetzungszettel vergessen. Ein großes Chaos, Erfolg muss man auch zulassen können. Dagegen wirkt der heutige Theaterbetrieb wie eine organisierte Kunstmaßnahme.
Ich möchte aber behaupten, dass das möglich ist: etwas von der vergnüglichen wie bösen Energie von 1928 freizusetzen, und zwar gerade mit der „Dreigroschenoper“. Und ich möchte die These vertreten, dass der Königsweg über den Rhythmus führt. Das kann jetzt vieles heißen. Stille, Pausen, Sprache, Musik. Welches Bild schnell inszeniert wird, welches eher langsam, welche Details Raum kriegen – und Brecht war versessen auf Details, auf Requisiten zum Beispiel und den konkreten Umgang mit ihnen, das wird manchmal vergessen. Ich will hier keine eigene Inszenierung entwerfen, das wäre albern. Aber ich kann Ihnen Friederike Heller, welche die „Dreigroschenoper“ in Dresden inszenieren wird, ans Herz legen als eine Regisseurin, die wie kaum eine zweite ihrer Generation die Verzahntheit von Sprache, Rhythmus und Musik kennt. Heller ist eine musikalische Regisseurin, und das heißt nicht, dass alle ständig säuselnd singen oder dass in den Umbaupausen coole Musik läuft. Es heißt, dass sie weiß, was Rhythmuswechsel bedeuten.
Das Tempo kann Entscheidungen fällen, die alles umdrehen. Wer die ganze Fabel zu langsam oder zu getragen erzählt, sucht die Tragödie. Wer hindurchhüpft, hält sich am Witz und an den Songs fest und legt die reine Komödie nahe. Wenn man das Stück nach langer Zeit wieder einmal liest (gesehen habe ich es sehr lange nicht mehr), merkt man aber sofort, dass man mit reinen Stilmitteln, die heute viele Regisseure für die Wiedererkennbarkeit ihrer Kunst benutzen, dass man mit einem durchgehenden Tempo hier nicht durchkommt.
Aus einem einfachen Grund: weil im Stück bereits so viel gespielt wird. Der Bettlerkönig Peachum verkleidet seine Bettler gegen Geld kunstvoll als Bettler, damit sie mehr Mitleid erregen. Seine Tochter Polly spielt mit dem Verbrecher Macheath eine Kleinbürgerhochzeit im Pferdestall. Und die Huren von Turnbridge evozieren ein „bürgerliches Idyll“, wie es Brechts Regieanweisung will.
Es sind also mehrere Geschwindigkeiten am Werk, noch bevor überhaupt jemand zu singen beginnt. Wie macht man das klar, richtig klar? Denn dass diese Gesellschaft gerade auch ganz unten die Zeichen der Obrigkeit annehmen will, ist zentral für den gänzlich unromantischen Brecht. Gibt es vielleicht eine Geschwindigkeit für den Umgang mit der Bühne und den Requisiten, eine für die Sprache und noch mal eine für die Musik?
Und gibt es eine Geschwindigkeit für die Komödie? Denn eine Komödie ist die „Dreigroschenoper“ sicher, in dem Sinne, als sie belustigt vorführt, welche Geschichten sich die Menschen erzählen, welche lächerlichen Lügen, so verständlich, bei Brecht geradezu notwendig diese auch sein mögen.
Brechts Dramaturgie, wir kennen es auswendig, zielt auf die Veränderung, weshalb er die herrschenden Verhältnisse eine Zeit lang als aussichtslos darstellen muss respektive als derart antagonistisch, dass sich der Zuschauer den Umsturz von allein ausdenkt. Es mag noch so vieles schiefgehen, wir lachen immer über die Einbildungen der Figuren, die uns im Wortsinn vorgeführt werden. Das ist ein Vorgang der Distanzierung (was nicht heißen muss, dass die Schauspieler nicht alles aufbieten, um uns für ihre Figuren einzunehmen). Während die Tragödie das Scheitern auskostet, feiert die Komödie das Gelingen – bei Brecht heißt Gelingen, dass das Publikum die Einbildungen der Figuren erkennt, dass es die sorgsam gemachten Lebenslügen erkennt als Symptom der Verhältnisse. In diesem Sinn ist Brecht ein Komödienautor. Und in diesem Modell hört die Komödie eher auf den Rhythmus der Veränderung, die Tragödie lauscht dagegen der Melodie, die immer auf einer Fermate zur Ruhe kommt.
Dass das bisschen Theatertheorie kein Schwarzbrot sein muss, wusste der einigermaßen junge Brecht der „Dreigroschenoper“, und auch der alte hat es wieder gemerkt. Es war das lange Exil dazwischen, das den Stückeschreiber bisweilen grimmig werden ließ. Ohne Praxis hat es die Strenge immer leichter. Die Verspieltheit und die Zitatwut der Verse, die rumpelnde Mischung aus Moderne und Vaudeville in der Musik, die kontrollierte Anarchie im Rhythmus und der Eigensinn der Melodie entscheiden das Spiel, ob eine Inszenierung gelingt, immer wieder von Neuem. So wie Brecht und Weill spürten, dass der eitle Schauspieler vermutlich recht hatte, muss man spüren können, dass dieses kreative, immer ein Stück weit unkontrollierte Loslassenkönnen  in der Musik verborgen liegt. Oder zumindest das Versprechen darauf.

Tobi Müller war in der Schweiz Redakteur bei Zeitungen und beim Fernsehen. Mittlerweile lebt er in Berlin, arbeitet frei für verschiedene Medien und moderiert regelmäßig Veranstaltungen zu Pop- und Theaterthemen. „Rhythm of Change“ schrieb er als Originalbeitrag für das Spielzeitheft 2012.2013.