Den berühmtesten Song von Bertolt Brecht und Kurt Weill verdanken wir der Eitelkeit eines Schauspielers. Kurz vor der Uraufführung der „Dreigroschenoper“ befand der Darsteller des Macheath, seine Figur sei ungenügend eingeführt. Eine typische Probenkrise. Heutzutage würde der Regisseur, wenn er ein alter Meister ist, einen Wutanfall kriegen. Ein jüngerer Regisseur hingegen würde den Schauspieler zur Seite nehmen und verständnisvoll mit ihm reden. Konsequenzen hätte beides keine. In beiden Fällen müsste anschließend die Dramaturgin dem Schauspieler erklären, warum alles beim Alten bleibt. Nicht so Brecht, der Praktiker, der immer gerne hinhörte, wenn jemand eine gute Idee hatte (wie wir wissen, gilt das auch für viele der Ideen seiner „Mitarbeiterin“ Elisabeth Hauptmann, für Verse von François Villon und vieles mehr). Brecht hörte auch dieses Mal hin, schrieb ein paar Verse, Weill vertonte über Nacht. Zack. „Die Moritat von Mackie Messer“ eröffnete das Stück. Der Schauspieler war zufrieden. Und Brecht hatte einen Welthit, 1928 in Berlin, im Theater am Schiffbauerdamm.
„Und der Haifisch …“: Man hat es sofort im Ohr, dieses Intervall, das dies fordert und nicht ruht (es ist die große Sexte). Vielleicht hat der Haifisch über die Jahrzehnte ein paar Zähne verloren. Vielleicht hat man sich an das ungewöhnliche Intervall gewöhnt. Vielleicht wurde die „Dreigroschenoper“ ein paarmal zu oft von teuer geschmückten Damen und gerade erst wieder aufgewachten Herren beklatscht. Wie kann man heute noch etwas von der sozialen Energie dieses Werkes vermitteln? 1928, Berlin, ein Privattheater. Ein noch immer junger Stückeschreiber und ein Komponist sollen es richten, aber der Komponist ist bestenfalls für atonale Musik berühmt, und der Autor hat wenig in der Hand außer einer Ideenskizze. Eine Schauspielerin wird ständig ohnmächtig bei den Proben, ein anderer springt ab, und Lotte Lenya, Darstellerin der Jenny und auch noch die Frau des Komponisten, wird auf dem Besetzungszettel vergessen. Ein großes Chaos, Erfolg muss man auch zulassen können. Dagegen wirkt der heutige Theaterbetrieb wie eine organisierte Kunstmaßnahme.
Ich möchte aber behaupten, dass das möglich ist: etwas von der vergnüglichen wie bösen Energie von 1928 freizusetzen, und zwar gerade mit der „Dreigroschenoper“. Und ich möchte die These vertreten, dass der Königsweg über den Rhythmus führt. Das kann jetzt vieles heißen. Stille, Pausen, Sprache, Musik. Welches Bild schnell inszeniert wird, welches eher langsam, welche Details Raum kriegen – und Brecht war versessen auf Details, auf Requisiten zum Beispiel und den konkreten Umgang mit ihnen, das wird manchmal vergessen. Ich will hier keine eigene Inszenierung entwerfen, das wäre albern. Aber ich kann Ihnen Friederike Heller, welche die „Dreigroschenoper“ in Dresden inszenieren wird, ans Herz legen als eine Regisseurin, die wie kaum eine zweite ihrer Generation die Verzahntheit von Sprache, Rhythmus und Musik kennt. Heller ist eine musikalische Regisseurin, und das heißt nicht, dass alle ständig säuselnd singen oder dass in den Umbaupausen coole Musik läuft. Es heißt, dass sie weiß, was Rhythmuswechsel bedeuten.
Das Tempo kann Entscheidungen fällen, die alles umdrehen. Wer die ganze Fabel zu langsam oder zu getragen erzählt, sucht die Tragödie. Wer hindurchhüpft, hält sich am Witz und an den Songs fest und legt die reine Komödie nahe. Wenn man das Stück nach langer Zeit wieder einmal liest (gesehen habe ich es sehr lange nicht mehr), merkt man aber sofort, dass man mit reinen Stilmitteln, die heute viele Regisseure für die Wiedererkennbarkeit ihrer Kunst benutzen, dass man mit einem durchgehenden Tempo hier nicht durchkommt.